Acerca de El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov

por Daniel Espín López

“… esta verídica historia […] ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo...?” Mijaíl Bulgákov, El Maestro y Margarita.

I. Los manuscritos sí arden y los poetas también

    Bulgákov es el buen hereje que ha de ser solamente por ser artista y cuya savia como al árbol es la libertad al escritor. Herejía para con la iglesia ortodoxa, pero no descreído¹; herejía en fórmulas satíricas, alegóricas para con el sistema del terror estalinista. Como es sabido la hoguera, el silencio que consume, el postramiento es la muerte de los poetas, de los pensadores, no obstante la memoria es el bálsamo. Como en el Fahrenheit de Bradbury y contra la tradición de quemadores de libros que ha habido tantos en su versión fanática a lo largo de la historia, la memoria los salva (un hombre, un libro). Bulgákov, como así refiere en cuanto a El Maestro y Margarita², quemó sus propios manuscritos³ por pura impotencia y desesperación y seguramente miedo ante el acoso⁴ de los burócratas/lacayos de Stalin⁵, pero más tarde los reconstruyó como de milagro, de memoria clandestinamente en 1932. Ya que no se ajustaban a los cánones estéticos del régimen, ni a la extrema ortodoxia política que imperaba. Luego aquellos manuscritos⁶ que no ardieron del todo fueron posteriormente reconstruidos a base de tesón y paciencia afortunadamente para la posteridad: Bulgákov vence la batalla después de muerto y la humanidad también; tal y como afirma categóricamente el satánico Vóland, es cierto que “los manuscritos no arden”. En efecto, Vóland tenía razón, pero también fueron necesarios la memoria y la resistencia de Bulgákov y Elena Bulgakova. Según Sergio Pitol, esta obra es “la grandeza literaria de nuestra centuria.”⁷

El Maestro y Margarita es una mixtura de la sátira con lo fantástico y con aderezos de lo grotesco⁸ y con trazas de la novela gótica⁹ contra la realidad opresiva y del Moscú de los años treinta; incluso una sátira que en algunos episodios se manifiesta con una violencia sangrienta e inmisericorde y, diría que, como si fuera la venganza imaginaria del escritor que tanto padeció el sistema. Bulgákov crea un mundo carnavalesco salvaje y operístico¹⁰, como las imágenes grotescas y macabras y pesimistas del pintor y escritor Gutiérrez Solana o las pinturas negras de Goya con sus aquelarres y rostros deformes, pero para la sonrisa melancólica de Tim Burton. Crea casi un retablo circense de lo imposible porque asombra. Vóland y su séquito inquieta, descuadra, desmorona el mundo de cualquiera por donde revolotean, de hecho en el desfile coral más de uno de los personajes títeres en sus potentadas manos acaba en el psiquiátrico, atravesado por esas mágicas inyecciones que bien conocía Bulgákov en su etapa de adicto a los estupefacientes. Bulgákov nos exhibe con cierto pesimismo risueño un mundo lleno de tinieblas, pero vencidas cuando aparece la luz de la misericordia y el amor en forma de luna llena…

Acerca de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca

Por Daniel Espín López

"Yo, poeta sin brazos, perdido
entre la multitud que vomita,
sin caballo efusivo que corte
los espesos musgos de mis sienes."
Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.

I. Poeta en Nueva York: un viaje iniciático

El de Lorca es un viaje iniciático, un viaje transcendente en varios sentidos¹ y cuyo resultado es probablemente una de sus mejores obras según los críticos: Poeta en Nueva York, la noche oscura del poeta granadino. El poeta para rescatar a Eurídice, extraer la substancia poética del reino de Hades, como Orfeo, desciende a los infiernos de aquel Nueva York caótico y enfermo y convulso del 1929-1930 que golpea sin misericordia a una finísima sensibilidad (ya de por sí dolida por su situación anímica personal y amorosa), que hace vibrar su lira órfica a las frecuencias más altas casi dolorosamente, tal vez inaudibles para los demás. Pero este estado receptivo del poeta necesitaba de una herramienta más adecuada que la que solía, una modo expresivo más flexible y audaz que manejara las incesantes imágenes, ideas y emociones que se iban agolpando en tropel casi confusamente hasta la saturación: los versos libres y el surrealismo.²

El surrealismo adoptado por Lorca³ no es el de André Breton y sus dos manifiestos (1924 y 1930), al menos, en su ortodoxia. El surrealismo⁴ explora la encrucijada donde se encuentran el sueño y la realidad y donde ambos territorios pierden sus límites para mezclarse como una sola cosa; ora liberando a la mente de sus ataduras racionales y de la lógica, ora liberando el material subconsciente como torrente, como lo hiciera el pintor que arroja la pintura al lienzo a ciegas, sin conocer siquiera los colores en espasmos y automatismos. El surrealismo confía en los sueños como realidad y viceversa para alcanzar una “clara conciencia” del mundo, de lo que subyace debajo de las apariencias a través de lo onírico.

Acerca de After Dark de Haruki Murakami

Por Daniel Espín López

“La hora del lobo es el momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos...”
Ingmar Bergman, La hora del lobo. [Del guión del mismo filme].

“Quizá lo que creemos haber visto no sea más que una ilusión.” Haruki Murakami, After Dark.

I. Vivir el presente en algún lugar del sueño y la noche

    El narrador como director de cine dirige al ojo del lector como una cámara en puro presente (como si fuera un insulso docudrama) desde “los ojos de una ave nocturna que vuela muy alto”¹ hasta que alcanzamos la estela de los personajes a ras de suelo, pero también, le propone que sea cómplice, el narrador aúna entonces la mirada del lector con el del narrador en una sola y única mirada para convertirlo en “nuestros ojos”: los que contemplan primero la ciudad y luego esos personajes que atraviesan una larga madrugada (entre las 11:55 p.m. y las 6:55 a.m), la noche, la oscuridad de una poblada urbe japonesa en medio de los neones y las potentes luces blancas, que paradójicamente no son más que sombras que ciegan, hasta que alborea el día. Murakami pretende que casi oigamos los tic tacs del reloj, y casi nos lo exige: cada capítulo es la hora exacta, como el bajo taciturno y la batería metálica que marca el compás en este jazzístico simulacro: como el Five shot after dark del quinteto de Curtis Fuller que da título a la novela de Murakami. Contemplamos, por ejemplo, el profundo sueño de Eri Asai, envuelta “de cera tibia”, casi un sueño cercano a la muerte: el reloj como un animal nocturno “actualiza, mudo y constante, el tiempo. En estos instantes es lo único que muestra algo parecido al movimiento en el interior de la estancia.” Es decir, el tiempo y la vida andan de la mano; cuando acaba el tiempo en la parálisis, sucumbe la vida. Por ejemplo, el barman que pinchó Sophisticated Lady de Duke Ellington en un pequeño bar como filósofo inesperado especula: “Es que, a medianoche, el tiempo transcurre de una manera especial. Y es inútil oponerse a ello.” De alguna manera el tiempo invisible marca los pasos de la vida y pesa y ocupa el espacio más de lo que creíamos. La vida es caducidad, el reinado del tiempo es eterno o eso parece.

Acerca de Los girasoles ciegos de Alberto Méndez

Por Daniel Espín López

"… desorientado como los girasoles ciegos […] como una sombra fugitiva."
Alberto Méndez, Los girasoles ciegos.

"Unos se alzaron en armas contra el Gobierno legítimo, constitucional, surgido de las elecciones democráticas del 16 de febrero de 1936 y otros lo defendieron. Y se sublevaron a partir de argumentos espurios que ellos mismos fabricaron. [...] Yo reivindico el honor de la II República, que fue la primera experiencia democrática en la historia de España. Y creo que la pregunta crítica sobre la Guerra Civil hoy ya no es por qué la República perdió, sino cómo y por qué logró resistir durante tanto tiempo." Ángel Viñas & Mario Amorós, 75 años después. Las claves de la Guerra Civil Española.

I. El narrador como historiador

La pesimista obra de Los girasoles ciegos no es solamente una colección de cuatro cuentos¹ (o capítulos) cuyo hilo vertebrador es la guerra civil y la posguerra y cuyos hechos (hasta donde llega el narrador/historiador) parecen (o son) veraces², sino que ambiciona ser Historia³ más que simplemente y sólo una obra literaria,⁴ o viceversa.

El autor despliega las fuentes históricas: cartas, actas, partes de intendencia, un manuscrito encontrado en una braña del Somiedo, atestados, notas encontradas en un bolsillo, testimonios orales más o menos fiables. Es decir, el artificio de la documentación expuesta dota intencionadamente de una potente credibilidad al relato. No obstante el autor/narrador también delimita como el buen historiador los límites de lo que puede ser Historia de lo que podría ser sólo rumorología o mala fe, y lo engarza y anuda a través del arte de la narrativa (incluso, hasta de la poética en esta obra tan hermosamente escrita): “A partir de este documento, todos los hechos que relatamos se confunden en una amalgama de informaciones dispersas, de hechos a veces contrastados y a veces fruto de memorias neblinosas contadas por testigos que prefirieron olvidar. Hemos dado crédito sin embargo a vagos recuerdos sobre frases susurradas durante ensueños angustiosos que también tienen cabida en el horror de la verdad, aunque no sean ciertos.”

Es destacable igualmente la multiplicidad de voces que imprimen a los relatos de una voluntad honesta de hallar la certeza de lo que es la Realidad (cuya naturaleza ya es de por sí extraordinariamente enmarañada) desde distintas perspectivas: así buscando la máxima amplitud de puntos de vista para hallar el centro de gravedad de lo más probable y real, y así también implicando al lector en la investigación propuesta adentrándole en el relato, de primera mano haciéndole íntimamente partícipe de esas vidas desgarradas y contadas que conmueven.

Acerca de Historias de la Artámila de Ana María Matute

Por Daniel Espín López

“Escribo, pues, porque no estoy contenta. Porque no estoy conforme, ni dormida, ni ciega, ni muerta. En definitiva, porque el oficio de escribir es también una forma de protesta. Protesta contra todo lo que representa opresión, fariseísmo e injusticia.” Ana María Matute.

I. Artámila: La opresiva / La depresiva.

Artámila es el gran personaje que condiciona a sus hijos en un tiempo de miseria y de injusticia social, de un tiempo difícil de sobrellevar. Artámila es un tiempo y un lugar más hostil que acogedor: la España rural oprimida y deprimente en los años de la Oscuridad. Artámila es el escenario mítico en el corazón de Ana María Matute (como lo es para García Márquez, Macondo; o para el pesimista Onetti, la ciudad de Santa María). Ana María Matute les da a estas Historias un tono pictórico a neorrealismo lírico o, mejor dicho, a poesía rota como un cristal estrellándose contra la inevitable realidad en el suceso final siempre triste, conmovedor y pesimista, salvo para los que pueden huir, escapar de aquel encierro virtual, sin futuro: casi siempre los pudientes. Sus pobladores van acumulando rencor y resentimiento, ira ingobernable, frustración criminal o suicida, vahos alcohólicos, desesperanza, crueldad, melancolía, ignorancia e incultura, racismo barato y prejuicios perniciosos, etc. A sus pobladores sólo les resta soñar “más allá de los chopos lejanos”, y no siempre sueños plácidos; o imaginar, pero es sabido que no es fácil huir de su atracción gravitatoria…

    (En El incendio) “Para irse de aquel mundo que ni los cómicos podían soportar más de una noche.”

La infancia, la niñez es otro lugar (dentro de éste) para Ana María Matute: los niños, los adolescentes protagonizan gran parte de estos cuentos con sus sueños, con sus alegrías, con sus desvaríos, con sus dolores. Pero, por pura fatalidad después del deseo, hasta los niños terminan por sucumbir a la realidad. 
   
    (En Don Payasito) (Lo ilusorio en quiebra, la presencia inapelable de la muerte, la pérdida de la inocencia) (Cuando hallan el cadáver de Lucas y el disfraz de Don Payasito en el baúl), “Las lágrimas nos caían por la cara, y salimos corriendo al campo. Llorando, llorando con todo nuestro corazón, subimos la cuesta. Y gritando entre hipos. – ¡Que se ha muerto don Payasito,...”

o

    (En El río)(El resentimiento irascible, el asesinato del maestro alcohólico y maltratador, el remordimiento, el suicidio del niño Donato, la fragilidad de la vida), “A Donato no lo encontraron hasta dos días más tarde, hinchado y desnudo, en un pueblo de allá abajo, adonde le llevó el río.”

Las historias de la Artámila es una forma de protesta, y así lo expresa Ana María Matute: “Escribo, pues, porque no estoy contenta. Porque no estoy conforme, ni dormida, ni ciega, ni muerta. En definitiva, porque el oficio de escribir es también una forma de protesta. Protesta contra todo lo que representa opresión, fariseísmo e injusticia.”

Acerca de El Siglo de la Luces de Alejo Carpentier

Por Daniel Espín López

“Esta Revolución había respondido, ciertamente, a un oscuro impulso milenario, desembocando en la aventura más ambiciosa del ser humano. Pero Esteban se aterraba ante el costo de la empresa: Demasiado pronto nos olvidamos de los muertos […] Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la próxima sea la buena. Pero, para agarrarme cuando estalle, tendrán que buscarme con linternas a mediodía. Cuidémonos de las palabras hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida que la que el hombre puede encontrar en sí mismo.” Alejo Carpentier, El Siglo de las Luces.

"Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos en derechura al cielo y nos extraviábamos por el camino opuesto." Charles Dickens, Historia de dos ciudades.

I. El siglo de las sombras: contra la perversión de las ideas

Cuando llega la nave en la que ha embarcado la Revolución Francesa hacia la Antillas contra el cielo enseñorea en el mascarón de proa, como la diosa de los sacrificios, la Máquina “como una presencia, como una advertencia”: emblema de la perversión de las ideas y el fanatismo como un dragón sediento de sangre. Llamarse el siglo de la luces es una ironía sabidos los acontecimientos terribles; sin duda, debería haberse llamado el siglo de las sombras como espesas charcas de sangre, del hombre enfermo de intolerancia, del Poder sin humanidad, del fanatismo inflamable y del terror sin sentido, el siglo de las ideas asquerosamente manoseadas. Dice Carpentier: “… el libro se llama así porque el Siglo de las Luces, que se ha dado como el ejemplo de la cordura, del pensamiento filosófico, de la paz, de la calma y todo lo que usted quiera, es uno de los siglos más sangrientos […] que se han visto en la Historia. Por lo tanto, hay juego de palabras en el título.” En el exordio anticipador resplandece la metáfora del viaje que recorren las ideas de la Modernidad, de la Ilustración¹ a las Américas, pero traen consigo también el lado oscuro en forma de brutalidad decapitadora: el terrible pragmatismo de las ideas ejecutadas por el Poder.

En el principio fueron las luces (y las luces de los incendios revolucionarios también), luego fueron las sombras y los lodos de aquellos polvos. Por un lado acabaron con la esclavitud (aunque luego la restablecieron, absurdamente), y por otro hicieron del Odio una virtud y del Poder un Monstruo: en el reconocible Leviatán² de Hobbes. Cuántas veces hemos visto lo mismo: ideas que pervierten quienes las aplican bajo un poder absoluto y fanatizado sea religioso o político o ambas a la vez. Como afirma Víctor Hugues, ya investido de poderes: “Una revolución no se argumenta, se hace...”, ya que en la mismísima acción que es una revolución o una guerra, en la explosión revolucionaria o bélica la razón crea sus excusas, sus monstruos, sus atrocidades a fin de realizarse.

El siglo de las luces es la gran novela, el fresco histórico, filosófico y político de una Época, del siglo xviii en las europas y en las américas. Un fresco de color sangre y de ardientes ideas y de “palabras que no caen en el vacío.” De la Revolución francesa y sus contradicciones sangrientas; de la esclavitud, de la colonización infame y otros horrores del hombre blanco europeo; del siglo de la Ilustración deslustrada y de la Razón vencida, que fue luego farmacopea para la posteridad; de la literatura clásica y del arte lenitivo y revelador³ y de las invenciones masónicas y de la mística; del amor expreso a la exuberante naturaleza de la América a la que Carpentier rinde un tributo poético donde Lo-Real-Maravilloso centellea bajo el sol…