Acerca de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca

Por Daniel Espín López

"Yo, poeta sin brazos, perdido
entre la multitud que vomita,
sin caballo efusivo que corte
los espesos musgos de mis sienes."
Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.

I. Poeta en Nueva York: un viaje iniciático

El de Lorca es un viaje iniciático, un viaje transcendente en varios sentidos¹ y cuyo resultado es probablemente una de sus mejores obras según los críticos: Poeta en Nueva York, la noche oscura del poeta granadino. El poeta para rescatar a Eurídice, extraer la substancia poética del reino de Hades, como Orfeo, desciende a los infiernos de aquel Nueva York caótico y enfermo y convulso del 1929-1930 que golpea sin misericordia a una finísima sensibilidad (ya de por sí dolida por su situación anímica personal y amorosa), que hace vibrar su lira órfica a las frecuencias más altas casi dolorosamente, tal vez inaudibles para los demás. Pero este estado receptivo del poeta necesitaba de una herramienta más adecuada que la que solía, una modo expresivo más flexible y audaz que manejara las incesantes imágenes, ideas y emociones que se iban agolpando en tropel casi confusamente hasta la saturación: los versos libres y el surrealismo.²

El surrealismo adoptado por Lorca³ no es el de André Breton y sus dos manifiestos (1924 y 1930), al menos, en su ortodoxia. El surrealismo⁴ explora la encrucijada donde se encuentran el sueño y la realidad y donde ambos territorios pierden sus límites para mezclarse como una sola cosa; ora liberando a la mente de sus ataduras racionales y de la lógica, ora liberando el material subconsciente como torrente, como lo hiciera el pintor que arroja la pintura al lienzo a ciegas, sin conocer siquiera los colores en espasmos y automatismos. El surrealismo confía en los sueños como realidad y viceversa para alcanzar una “clara conciencia” del mundo, de lo que subyace debajo de las apariencias a través de lo onírico.

Pero Lorca, como en la persistencia del ser, sin traición es aún deudor de su tradición poética (oriental, andaluza, gongorina), de su “Romancero gitano” (muy dado a los sueños y a la desrealidad)⁵ y no claudica del todo a la vanguardia del surrealismo francés: la sonoridad, los ritmos (anáforas, repeticiones; imágenes, metáforas: estructura con cierta lógica, organicidad elaborada...) y algunos de sus símbolos en su polivalencia contextual⁶ orbitan aún alrededor de su Poeta en Nueva York: Lorca nunca reconoció explícitamente que su obra fuera un producto realmente surrealista. En esta obra “su verso se alarga, el léxico, la imaginería ya no reflejan el mundo sensorial andaluz...”⁷; el yo poético es el mismo poeta en su desgarro; y el ilogicismo típico de los surrealistas franceses aparece por todo el poemario, a veces, sin referente claro y por tanto difícil de interpretar, pero a su lorquiana manera: en su “lógica poética”⁸. Como escribe María Clementa Millán, “La obra de Lorca está sometida a una configuración lógica, claramente palpable en la ‘estructura externa’ del libro derivada de los títulos de sus secciones. Pero también es evidente en el contenido de sus poemas, donde unos mismos temas se repiten, a veces bajo perspectivas distintas, en diferentes composiciones. La visión de la ciudad, o la expresión del sentimiento amoroso del protagonista, no se agotan en una sola creación, sin que están esparcidas a lo largo del todo poemario, proporcionándole una coherencia interna difícilmente discutible.”⁹

Incluso, la metáfora en sí misma necesita de una cierta lógica para serlo; la metáfora no podría ser surrealista...¹⁰

II. Anotaciones...

§ I. Poemas de la soledad en Columbia University

Desamor y soledad. Nueva York en un poeta¹¹...

Vuelta de paseo
Expresa un estado anímico de derrota: de catarsis personal y de cansancio, “Asesinado por el cielo”, pues los dioses también le han abandonado (cósmicamente desamparado, como hombre), también abandonado por el amor, hecho luctuoso que le ha vaciado de sentido al poeta, y se busca o busca entre la multitud su rostro: “Entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que buscan el cristal,”¹² en medio de una Ciudad Mundo que le angustia, “Tropezando con mi rostro distinto de cada día.”, en estado de espera sin esperanza, “dejaré crecer mis cabellos”, imágenes que indican una visión de su mundo en ruinas: con el árbol de muñones que no canta¹³, cabeza rota, agua harapienta, pies secos, cansancio sordomudo, mariposa ahogada, en ese punto geodésico desde donde su estado de crisis y la soledad imponente y el desarraigo dimana la voz rota del poeta en multiplicada amplitud: entre los que “van hacia la sierpe” reptante (la multitud y las calles)(horizontal) y entre los “que buscan el cristal” ascendente (los altos edificios)(vertical) anda el poeta (yo, solo y errante) (con la espada de damocles generalizada) en ese vértice/encrucijada a la búsqueda de sí mismo, de un rostro de sí mismo en el espejo, de una puerta amable que no sea el martirio existencial y amoroso derivado de la ausencia definitiva del amado (tanto celestial como terrestre), de una puerta amable que no sea la muerte de la que no podemos escapar, cierta sensación rítmica de blues¹⁴ o gospel.

árbol ⭢ ⭣	muñones ⭢ ⭣	no canta ⭣
hombre/sequedad ⭢ ⭣	sin brazos ⭢ ⭣	sin pájaros ⭣
muerte/desarraigo ⭢	frustración ⭢	melancolía

Simbólicamente similar en Paisaje de la multitud que vomita

"yo, poeta sin brazos, perdido entre la multitud que vomita"

1910 (Intermedio)
Añoranza de la niñez perdida, de aquella pureza e inocencia “donde orinaban las niñas”: “Allí mis pequeños ojos”, como bálsamo contra su estado de abatimiento por la ausencia del amor perdido: aquellos ojos (los de la niñez) “no vieron enterrar a los muertos, / ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada, / ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar”, no entendía de este dolor actual, pero una niñez ya “en un desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos” o en “cajas que guardan silencio de cangrejos devorados”, el poeta experimenta la pérdida de la inocencia granadina por un Nueva York turbador y por una intimidad herida por el rayo: dolor y soledad con la revelación también de la falsedad humana, de la autenticidad vencida por las máscaras y las vestiduras y las apariencias “¡sin desnudo!”, versos libres,¹⁵ largos como de letanía monótona de oleaje lejano y perdido en el tiempo.

Tu infancia en Menton
Métrica tradicional: endecasílabo blanco, el desamor del poeta dolido por la traición amorosa, figuradamente homicida, “Norma de amor te di, hombro de Apolo, / llanto con ruiseñor enajenado, / pero, pasto de ruina, te afilabas / para los breves sueños indecisos”, pero insiste en hallarlo aquel amor de nuevo aun de saberlo perdido en el fuego del tiempo devorador, de la indiferencia, sólo permanece la herida, “Pero yo he de buscar por los rincones / tu alma tibia sin ti que no te entiende”, el poeta destila añoranza de la niñez, “es la niñez del mar”, de los días felices y de la inocencia, del amor luminoso de entonces, mas de saberlos idos completamente, es decir: bajo el poder de la memoria, de la evocación aún arden los fuegos fatuos de la inocencia, de la niñez, del amor cuando lucía sus purezas, pero solamente en los jardines inexistentes del mítico Mentón¹⁶: “Sí, tu niñez: fábula de fuentes”, el poeta relaciona amor puro, inocencia e infancia, relación que repetirá a lo largo de todo Poeta en Nueva York, es el niño sepultado en el hombre/poeta que insiste, que resiste tal vez por desesperación de rescatar aquello que ya nunca volverá, aquello ya muerto y congelado, el yo poético expresa un exaltado deseo de amor carnal de carácter homoerótico, de la necesidad de evocarlo, “¡Amor de siempre, amor, amor de nunca! / ¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme”, “Allí, león, allí furia del cielo, / te dejaré pacer en mis mejillas; / allí, caballo azul de mi locura, / pulso de nebulosa y minutero”, y contra este ímpetu sexual (de caballo y de león) el prejuicio de los de siempre, de los que no aceptan la naturalidad del amor homosexual en la tradición judeocristiana,¹⁷ en fin, la realidad opresiva de las convenciones sociales, “No me tapen la boca los que buscan / espigas de Saturno¹⁸ por la nieve / o castran animales por un cielo, clínica y selva de la anatomía.”

Fábula y rueda de los tres amigos
El desamor en su versión de un pretérito muerto, de aquel amor, de aquellos amigos “Ya no me encontraron”, el poeta como muerto (en vida, enterrado bajo la arena) bajo la luz mortuoria de la luna: primero, luna femenina que ilumina el erotismo natural de aquellos días ya idos, “Fueron los tres en mis manos / tres montañas chinas, / tres sombras de caballo, / tres paisajes de nieve y una cabaña¹⁹ de azucenas / por los palomares²⁰ donde la luna se pone de plano bajo el gallo”, segundo, luna dura (“Diana es dura”, cazadora de hombres, poeta/ciervo) que hiere (al romperse aquella primera) “por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna”, reaviva su recuerdo porque el amor perdido no termina de diluirse en la nada, en el tiempo como si fuera una resurrección evocadora en el plano íntimo, pero el poeta sabe que debe otra vez matarlo y darlo por perdido para siempre: “Estaban los tres helados”, “los tres quemados”, “los tres enterrados”, “los tres momificados”, pues aquel tiempo ya no volverá, así “… que el mar recordó ¡de pronto! / los nombres de todos los ahogados”, expresa de nuevo la fórmula “comprendí que me habían asesinado” como traición, como asesinato moral/psicológico, “mi muerte desierta”: el poeta padece un estado de vacío y derrota cuando la realidad entumece el corazón, el poeta anda psicológicamente desaparecido, muerto de amor.

§ II. Los negros

Solidaridad del poeta con los negros como grupo oprimido, oposición: la civilización tecnológica, mecánica versus la Naturaleza, también el poeta expresa un deseo de Revolución²¹, de Rebelión casi anarquista contra una civilización alienante, tecnológica, una sociedad deshumanizada y deshumanizadora que representa la metrópolis de Nueva York: La Ciudad Mundo del sufrimiento como símbolo patético.

Norma y paraíso de los negros
Del Paraíso perdido de los negros (un paraíso quemado, del que “queda el hueco de la danza ¡sobre las últimas cenizas!”)²² en esta coyuntura blanca/neoyorquina/capitalista: bajo el yugo de la Ciudad de la injusticia social y del conflicto racial cuyas víctimas en este caso son los negros por el poder blanco, por la civilización que aplasta un deseo de un retorno a lo natural, a lo espiritual que lo representan, “Con la ciencia del tronco y el rastro”, decía Lorca que la ciudad de Nueva York no tenía raíz, el poeta esboza un esquema de la raza más bien hacia el bosquejo de lo exótico e ideal con resonancias africanas “su paraíso azul”, una entelequia soñada, utópica e irreal, “azul sin historia / azul de una noche sin temor de día”, el poeta es una voz especialmente solidaria contra la opresión que padecen, en la Ciudad Mundo los negros mientras tanto viven una mentira: ese paraíso quemado “en el salón de la nieve fría”.

El Rey de Harlem
Eleva el tono²³, extrema la protesta en favor de los negros²⁴ y la hace más concreta, más patética, casi como un lamento “¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! / ¡No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,” casi como una llamada a la revolución, “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente, […] y es necesario dar con los puños cerrados”, una revolución donde “el tuétano del bosque penetrará por las rendijas” para vencer al monstruo opresor tecnológico/capitalista que es la sociedad materialista, desnaturalizada y deshumanizada,²⁵ “Es la sangre que viene, que vendrá / por los tejados y azoteas, por todas partes, / para quemar la clorofila de las mujeres rubias”, tal vez profetizando los futuros movimientos de los derechos civiles, el poeta blande las armas de don Quijote para alancear a esos gigantes/molinos de viento²⁶ que son esos rascacielos simbólicos, y ejecuta una defensa de los negros como portadores de lo espiritual, de lo natural y también como proletarios oprimidos (anticapitalismo lorquiano), “...los que limpian con la lengua / las heridas de los millonarios”, el poeta les pide a los negros que no adopten la máscara infinita de los blancos, ese (“...gentío de trajes sin cabeza”), hasta el rey de Harlem como ironía anda “prisionero con un traje de conserje”, desgraciadamente alienado, asimilado, disfrazado,²⁷ “y los negros lloraban confundidos / entre paraguas y soles de oro”, “¡Ay, Harlem disfrazada!”, el poeta les exhorta a los negros que busquen “el gran sol del centro”, el sol africano²⁸ como su propia identidad en señal de liberación “para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre, / para que los cocodrilos duerman en largas hileras / bajo el amianto de la luna”, porque los blancos han colonizado el espíritu, el alma de los negros, “Fuego de siempre dormía en los pedernales / y los escarabajos borrachos de anís / olvidaban el musgo de las aldeas”, el poeta les exhorta a liberarse de esta alienación descomunal, de este desarraigo, aliteración casi onomatopéyica en el rito liberador (pero, probablemente inútil) de la cuchara.

Iglesia abandonada (Balada de la Gran Guerra)
La muerte y los ausentes, los hijos que como sacrificio se les arroja a la Gran Guerra como cristitos: “comprendí que mi niña era un pez”, se les recuerda el día de todos los santos, “de todos los muertos”: “Yo tenía un pez muerto bajo la ceniza de los incensarios”, idea de la muerte, de la ausencia eterna: “las frutas tenían gusanos”, trigales carbonizados, paralelismo cristo/hijos en el sacrificio tanto bélico como eucarístico, la impotencia por la ausencia, por lo que ya no existe: su hijo Juan, “He golpeado los ataúdes. ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Mi hijo!”, la desesperación de perder un hijo, la impotencia de no haber tenido el poder de elegir no ir a la guerra,²⁹ a la muerte más o menos segura, “¡Si mi niño hubiera sido un oso!”, primeros ataques a la iglesia católica rechazando sus consuelos estériles y sus innoblezas: “pero en el centro de la misa yo romperé el timón y entonces / vendrá a la piedra la locura de pingüinos y gaviotas”, el poeta troca el altar huero de la institución religiosa por el del mar como signo de cambio de rumbo, de esperanza, de verdad espiritual, de realísimo consuelo.

§ III. Calles y sueños

Visión encarnizada de la metrópolis con ansia de rebelión y lucha.

Danza de la muerte
Visión de la metrópolis con la luctuosa coreografía de fondo blanca y negra, opresores y oprimidos: “¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje”, concretiza aquella llamada a la rebelión contra el status quo de una sociedad deshumanizada, “El mascarón. ¡Mirad el mascarón! / ¡Cómo viene del África a New York!”, lucha de clases y tensión de ambos mundos en conflicto, de los opuestos, “El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico […] El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números, / entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados”, exclamativo, percusivo como si fueran tambores de guerra, tambores tribales, “El mascarón. ¡Mirad el mascarón! / ¡Cómo escupe veneno de bosque / por la angustia imperfecta de Nueva York!”, ahí va el asalto de la Naturaleza en abordaje a la desnaturalizada Ciudad Mundo para tal vez humanizarla de nuevo, “Que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas, / que ya la Bolsa será una pirámide de musgo / Que ya vendrán lianas después de los fusiles / y muy pronto, muy pronto, muy pronto. / ¡Ay, Wall Street!”, el lugar más frío, más cruel de la tierra donde no importa el destino de los más débiles, los más pobres, “No es extraño para la danza / este columbario que pone los ojos amarillos”, el poeta denuncia al sistema socioeconómico que adora el corruptor becerro de oro, que acumula beneficios a costa del muchísimo dolor humano que acarrea, “¡Que no baile el Papa! / ¡No, que no baile el Papa! / Ni el Rey, / ni el millonario de dientes azules…”, el poeta no deja títere con cabeza en su denuncia social tan exclamativa, tan provocativa: el poeta pide amor (en lo ontológico) y justicia (en lo social).

Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)
El paisaje de la multitud que vomita (estentóreo ruido y náusea) es nocturno como la muerte, “Sin remedio, hijo mío, ¡vomita!. No hay remedio”, pues la noche es enemiga de la vida porque va “arrancando las raíces” y moja “el pergamino de los tambores” vitales, la noche es “La mujer gorda³⁰, enemiga de la luna”, en este caso (como no suele) esta luna es vivificante, una luz amable que socorre al poeta, esa dichosa mujer gorda iba dejando “por los rincones pequeñas calaveras de palomas”, “y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido”, bajo un cielo vacío sin consuelo ni amparo esos vómitos “son los muertos que arañan con sus manos de tierra / las puertas de pedernal...”, de noche la Ciudad Mundo “son los cementerios”, y bajo esa serenata nocturna de corte angustiante “algunas niñas de sangre / que pedían protección a la luna”, luna/Virgen, luna/madre, luna/diosa que contempla el dantesco espectáculo: la noche, el vómito, la sensación aturdidora de la multitud³¹ y el movimiento incesante sin objeto, y sus letales consecuencias en el poeta: la Gran Soledad sin amor perfectamente frustrado, mutilado, “yo, poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita”³².

Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place)
Todos están solos en la noche oscura del alma pese a estar en mitad de la multitud: insolidaridad, incomunicación, soledad, “se quedaron solos y solas / soñando con los picos abiertos de los pájaros agonizantes”, pues hasta los sueños, los anhelos humanos respiran la asfixia de la muerte, “Todo está roto por la noche”, el poeta denota su radical pesimismo: nadie escucha el dolor de los otros en el fragor de la metrópolis y no hay huida posible, no hay amor, “Es inútil buscar el recodo / donde la noche olvida su viaje³³ / y acechar un silencio que no tenga / trajes rotos y cáscaras y llanto”: muertos, inmundicias, sufrimiento, “No importa que el niño calle cuando le claven el último alfiler”, no obstante el poeta expone que tal vez hubiera cierta salvación (de esta noche rota) a través de la inocencia y el amor, “Será preciso viajar por los ojos de los idiotas, / […] / para que venga la luz desmedida / que temen los ricos detrás de sus lupas”.

Asesinato (Dos voces de madrugada en Riverside Drive)
La fragilidad de la vida, la muerte en segundos, en pocos versos que anuncian que: “... el mar deja de moverse”, alfiler como muerte y dolor: metonimia metálica.

Navidad en Hudson
El poeta describe un mundo de aristas, hormigueros, monedas en el fango, un “mundo solo por el cielo solo”: un mundo abandonado a su suerte (crisis ontológica, tal vez de corte existencialista), abandonado igualmente que el poeta (chapoteando en la náusea sartriana): desolado y herido por el desamor sangrante como seco de ansias, “Ese marinero recién degollado”, el poeta es un alma herida y en el dique seco, “Y estoy con las manos vacías en el rumor de la desembocadura”, desembocadura como fin de trayecto vital, vacío y hueco: despojado de sentido, “lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura”, vacío, desamparo celeste, muerte, tanto el poeta/marinero como el mundo están solos bajo un “cielo desierto” sin dios en el desconcierto, en el dolor hacia la muerte (“esa brisa de límites oscuros”), los aleluyas y las oraciones por pura inutilidad fenecen como lejanísimas luces “en la desembocadura” hacia la nada, pues ya no significan, no sirven: “Alba no. Fábula inerte”, el cristianismo de cartón piedra ya no consuela en la Navidad del río Hudson³⁴ (el río de la vida), el poeta manifiesta en el recursivo filo del desamor el calvario existencial que le aqueja, “Oh, filo de mi amor. Oh hiriente filo”, tan sólo resta arriar “las velas desgarradas” después de navegar por esta sensación terrible de un mundo hiriente a la humanidad, por el mundo en ruinas del poeta, “Estaban uno, cien, mil marineros, / luchando con el mundo… […] sin enterarse de que el mundo / estaba solo por el cielo”, es decir, luchando en cierta y absoluta soledad sin dios que valga, “Son las colinas de martillos y el triunfo de la hierba espesa”, claro es que el éxito no se aguarda con el pesimismo que desarbola: todos los marineros acaban vencidos y entre ellos el poeta, “¡Oh cuello mío recién degollado!”

Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)
Imagen de una ciudad dinámica, que no duerme, en vigilia permanente: (que ni siquiera los muertos dejan de padecer aun muertos, “y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto...”) de continuo viva y doliente, porque no sueña, ni olvida : “Pero no hay olvido, ni sueño: / carne viva. Los besos atan las bocas / en una maraña de venas recientes / y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso / y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros”, una ciudad preñada de amenaza, de muerte en una mirada sonámbula, una ciudad que es el gran teatro del mundo³⁵, falso y fingido “Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros”, la luna aquí es una luna reveladora para los ciegos, para los dormidos, para los indiferentes, la ciudad ha perdido la habilidad de soñar como tragedia: el soñar como el poder de la fuerza creativa y de la vida, el deseo de utopías posibles para cambiar esta sociedad del malestar social/ontológico, para que el poeta recupere las cosas perdidas y el vacío que han dejado, “Otro día / veremos la resurrección de las mariposas disecadas / y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos / veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua”, pero el poeta está deshecho en frustración y desconciertos, en sueños rotos y naufragios: respira dolor y desesperación con los ojos demasiado abiertos, “Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas”, “No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!”, el hombre es una herida abierta y terriblemente consciente de continuo, es decir duermen/no duermen, pero no sueñan, ni olvidan, el poeta alterna la dualidad de sueño (en vigilia) como ceguedad y sonambulismo y alienación, y como el soñar una sociedad más amable y hospitalaria y verdadera, ni siquiera dios se libra de la epidemia, “No duerme nadie por el cielo”: si no está muerto, acaso estará también dormido por lo inmisericorde, por lo sordo que es al eco del dolor humano por los desfiladeros de esta Ciudad Mundo, tal como dijo Sartre, en el caso de “si dios existiera, nada cambiaría”, lo mismo que si estuviera muerto...

Panorama ciego de Nueva York
Esta vez el poema, el dolor se hace más ontológico, pero dentro del cuadro anímico del poeta, “El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas / es una pequeña quemadura infinita”, hurga en la desazón del hombre ante el misterio de la muerte: la muchedumbre ensimismada y en soledad que camina hacia ella: huecos y vestidos, “Un traje abandonado pesa tanto en los hombros / que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas”, o que anda por dentro de nosotros al acecho, “el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada”, al poeta sólo le resta la aceptación inclemente de todo lo terrestre, el dolerse de la vida, incluso de la muerte fácil, “No hay dolor en la voz. Aquí sólo existe la Tierra³⁶. / La Tierra con sus puertas de siempre / que llevan al rubor de los frutos”, no obstante también lo terrestre es el paradójico bálsamo también contra la muerte y el dolor de la vida.

Nacimiento de Cristo
Métrica tradicional: versos alejandrinos³⁷, ya anuncia en este poema sus críticas a la iglesia como institución impúdica y distante ya de los valores cristianos, el Cristito de barro (roto) que llora incluso al poco de nacer ya exhala el perfume de la traición, el dolor y la muerte arrojado a este mundo, “Los pañales exhalan un rumor de desierto / con cítaras sin cuerdas y degolladas voces”, por la escena todo es falso y frío y melancólico, “La nieve de Manhattan empuja los anuncios / y lleva gracia pura por las falsas ojivas”, por la escena impera la sensación de desamparo (“un pastor pide teta”) y de malos presagios, “Los vientres del demonio resuenan por los valles / golpes y resonancias de carne de molusco”, verdaderamente: el nacimiento de Cristo no es gozoso, sino de zozobra y desasosiego.

La aurora
La aurora de Nueva York no es jubilosa ni radiante, sino que es sucia e insalubre para el alma, y que gime tal como un perro dolorido obstruida por la geometría de una arquitectura fría, hiriente, mecánica “donde las monedas en enjambres furiosos […] devoran abandonados niños”: columnas de cieno, negras palomas, aguas podridas, angustia dibujada, “porque allí no hay mañana ni esperanza posible”, y “La luz es sepultada por cadenas y ruido”, es decir: la aurora, que debería ser la esperanza de un nuevo día, es descomposición y muerte, alienación y sin sentido, los habitantes bajo esta aurora “saben que van al cieno de números y leyes, / a los juegos sin arte, / a sudores sin fruto” y “que no habrá paraíso” y “que vacilan insomnes” existencialmente derrotados.

§ IV. Poemas del lago Eden Mills

Lejos de la ciudad (“babilónica, cruel y violenta”) la naturaleza (“Lago verde, paisaje de abetos”) y el silencio, al contrario de lo que pudiera parecer, en el perfil del silencio intensifica aun más el dolor del poeta, se hace más terrestre y diáfano.

Poema doble del lago Eden
Diálogo de las dos voces del poeta: la pasada, el paraíso virgen de la infancia perdida, el poeta desnudo y a la vez niño³⁸, aquel Edén de inocencias ya perdido, “Era mi voz antigua / ignorante de los densos jugos amargos”, y la presente, la actual angustiosa del “Quiero llorar...”, el epígrafe de las églogas de Garcilaso indica ya el latido bucólico de este poema: en la quietud, en la soledad bucólica el quebranto, el quejido amoroso del poeta se perfila aun más nítidamente en sus límites claros sin la furia y el ruido de Nueva York donde el dolor es universal, compartido (en la Ciudad Mundo), “¡Ay voz antigua de mi amor!, / ¡ay voz de mi verdad!, / ¡ay voz de mi abierto costado, / cuando todas las rosas manaban de mi lengua / y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo!”, casi de hinojos ante las divinidades del bosque ora y casi exige con énfasis, “Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina, / quiero mi libertad, mi amor humano / en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera. / ¡Mi amor humano!”, implora el deseo de amar y ser amado sin hipocresías ni máscaras, sin rancios reproches ni culpa, “Quiero llorar porque me da la gana […] para decir mi verdad de hombre de sangre […] No, no. Yo no pregunto, yo deseo / voz mía libertada que me lames las manos”, su voz ahora es un animal que desea impregnado de bosque y naturaleza, el poeta es un personaje desgarrado en dos que busca su identidad, “porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, / pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado.”

Cielo vivo
Expresa la inutilidad de buscar el amor en el mundo conocido (“cerca de las piedras sin jugo y los insectos vacíos”), añora de nuevo el paraíso perdido, “Yo no podré quejarme / si no encontré lo que buscaba”, y tendrá que buscarlo en otros paisajes: “de humedades y latidos”, “de choques, líquidos y rumores”, una utopía donde acaso sea posible el amor visible, “para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría / cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas. / Vuelo fresco de siempre sobre lechos vacíos, / sobre grupos de brisas y barcos encallados.”

§ V. En la cabaña del Farmer (Campo de Newburg)

Poemas inspirados en las Montañas Catskill. Infancia y muerte...

El niño Stanton
Identificación dramática del poeta con el niño³⁹ que agoniza de cáncer, doble interpretación: como la infancia del poeta que agoniza, muere delante de sus ojos (simbólicamente, “Cuando me quedo solo / me quedan todavía tus diez años”), y como acto poético/narrativo, en todo caso, en ambos visiones sobrevuela el ángel de la muerte, y contra este estado de angustia y desolación le prescribe al niño Stanton (tal vez, para él mismo) que acuda a otros paisajes⁴⁰ (locus amoenus, bienes escatológicos) para mitigar el trago de la fatalidad, de la realidad mortuoria: “Stanton, vete al bosque con tus arpas judías, / vete para aprender celestiales palabras / que duermen en los troncos, en nubes, en tortugas, / en los perros dormidos, en el plomo, en el viento, / en lirios que no duermen, en aguas que no copian, / para que aprendas, hijo, lo que tu pueblo olvida”, reivindica otra vez la naturaleza como salvación (tal vez, de corte panteísta), el paraíso de la niñez y de la inocencia como esperanza, por oposición aparecen naturalezas muertas: los ríos de musgo, la rosa de vidrios secos, las flores de terror y los helados arbolitos de ácido bórico, es decir: la muerte todo lo vence, el dolor, la agonía del poeta, la muerte del niño, “Mi dolor sangraba por las tardes / cuando tus ojos eran dos muros”, parecen casi como un autorretrato del poeta hacia “la puerta del agua oscura”, o un espejo donde mirarse y donde ya no hay nada ni nadie.

Vaca
Conmoción del poeta contemplando el dolor de un animal moribundo, “Un alarido blanco puso en pie la mañana”, pero como espejo de sí mismo, cordero de dios en el sacrificio: Cristo, agonía y muerte, luna, rocas amarillas, cielos yertos, radicalmente muerte, “que ya se fue la vaca de ceniza”, la vaca como sacro símbolo religioso/mitológico: fecundidad, pero muerta, angustia existencial, imagen telúrico/panteísta en la encrucijada de la muerte con la vida: “árboles y arroyos trepaban por sus cuernos. / Su hocico sangraba en el cielo”, en el poema aparece una imagen escatológica, el acaso más allá “Que ya se fue balando / por el derribo de los cielos yertos / donde meriendan muerte los borrachos.”

Niña ahogada en el pozo (Granada y Newburg)
Poema narrativo⁴¹ en progresión climática, paralelismo: la oscuridad de los ataúdes / el agua que no desemboca = la oscuridad de la muerte, el pozo, el agua estancada (como el fracaso de la vida) en su “afilado límite”, “en lo oscuro”, “agua fija en un punto”, “eterna en los finales”, pero paradójicamente: “tú lates para siempre definida en tu anillo” del que nunca jamás podrás escapar, hasta las estatuas que son testigos, que de suyo son inertes y pasivas, “sufren con los ojos”, y pese a que la ayuda llega “el pozo te alarga manecitas de musgo”, la muerte vence, se consuma la tragedia, por supuesto este poema entraña otra vez el estado íntimo del poeta, otra vez la infancia muerta en un pozo (donde el agua no corre) y el dolor existencial dibujado en un pozo/espejo donde la mirada no alcanza a ver más que la oscuridad y la nada, “los edificios deshabitados”.

§ VI. Introducción a la muerte (Poemas de la soledad en Vermont)

Desamor, soledad y muerte.

Muerte
De la vida como cambio sin sosiego en un eterno retorno, del esfuerzo de vivir (tal vez, inútilmente), de la muerte y de la fragilidad de la vida, “Pero el arco de yeso, / ¡qué grande, qué invisible, qué diminuto!, / sin esfuerzo”, la muerte es bastante fácil, mas no tanto el pathos de la vida.

Nocturno del hueco
Habla de los huecos del ayer y los huecos del mañana, el amor absolutamente perdido y la desolación del amante, el poeta, vacío e impregnado de noche, añora con desesperación el ya diluido amor en la nada, “tu mudo hueco, ¡amor mío!”, lucha patética de opuestos: tensión entre el deseo y la realidad actual del poeta que la concreta en la segunda parte del poema, “piel seca de uva neutra”, tan sólo resta de aquel amor en el yo poético: “un caballo azul y una madrugada”.

Paisaje con dos tumbas y un perro asirio
El aullido terrible del perro anuncia la muerte inminente, “El aullido / es una larga lengua morada que deja / hormigas de espanto y licor de lirios”, muerte amoratada, hormigas necrófagas, incluso la luna (en relación con Artemisa, diosa lunar y virgen) simboliza la cercanía de la muerte “en un cielo tan frío”, “que tuvo que desgarrar su monte de Venus / y ahogar en sangre y ceniza los cementerios”, como un atardecer/anochecer “de sangre”⁴², violentamente concebido, con dolor hiriente de oír, mientras tanto “las tres ninfas del cáncer han estado bailando” entre dos mundos:⁴³, diálogo de dos tumbas, dos muertos parloteantes, tal vez el poeta desdoblado, por un lado, el que habla del amor perdido “las hierbas de mi corazón están en otro sitio” y, por otro lado, el que padece la nostalgia de la tierra natal y su desarraigo “lleno de agua de mar”, sollozando en sueños.

Ruina
Los elementos en plena agonía como lucha contra la muerte: luna = calavera de caballo, aire = manzana oscura, “el duelo de las rocas con el alba”, “ya vienen las hierbas, hijo. / Ya suenan sus espadas de saliva / por el cielo vacío”, el poeta: angustia y miedo a la nada, al triunfo inapelable de la muerte en un espectáculo de caídos y de ruinas, “prepara tu esqueleto para el aire”, sin embargo aún insiste en la búsqueda, en buscar (en plena agonía), como viajero de sí mismo (homo viator, casi heroico), una identidad más fortalecida a este derribo y escombrera que acumula sus despojos de hombre doliente.

Amantes asesinados por una perdiz
Poema narrativo, dialéctico: prosa poética, también es una historia de amor (“eran un hombre y una mujer”, “Eran dos mancebos desmayados”) como Luna y panorama y, como aquella, en tonalidades trágicas, así como en la tragedia griega los amantes osaron desafiar a los dioses y las leyes escritas y no escritas impuestas como límites, la hibris de los amantes dictamina el resto y la posterior catástrofe, el matarife, el verdugo resulta que es una tonta perdiz con su pico sanguinolento (paloma cruelísima), “Fue muy sencillo. Se amaban por encima de todos los museos”, por encima de las normas fósiles, de la moral fosilizada, de alguna manera evoca a Bodas de sangre, “Se querían. Se amaban. A pesar de la Ley de la Gravedad”, reminiscencias bíblicas de la pasión de Cristo: la crucifixión de los amantes (“los profesores de la Universidad [los fariseos] les traían miel y vinagre en una esponja diminuta”), y el Gobernador como Poncio Pilatos comiendo en “un exquisito plato de oro”, y ese ejército de córvidos, de “mujeres enlutadas” (tal vez el pueblo acusador) que evoca a la moral tiránica de Bernarda Alba, Lorca reincide en la libertad amorosa como tema central, “mi extraña melancolía”.

Luna y panorama de los insectos (Poema de amor)
Poema narrativo, los insectos necrófagos como negación de la vida, como perseguidores de los amantes que sólo quieren amarse acosándolos hasta la obsesión para destruirlos, “¡cubren! ¡trepan! ¡espantan!”, no hay salvación, “Cuida tus pies, amor mío, ¡tus manos! / ya que yo tengo que entregar mi rostro. / ¡Mi rostro! Mi rostro ¡Ay mi comido rostro!”, ni la infancia ya opera como salvadora porque ya huyó con el tiempo en ventoleras, y el poeta ha de ir a su más íntimo rincón para sólo contemplarla, la única verdad en mitad de la mentira del mundo, “sólo existe / una cunita en el desván / que recuerda todas las cosas”, la homosexualidad del poeta le hacía padecer severamente, pero muchísimo más por las fuerzas negativas (como la iglesia católica y sus cohortes canibalísticas) que constreñían su natural e inocente expresión de amar desde su adolescencia⁴⁴, “Este fuego casto para mi deseo”, la luna como espectadora, como el signo de lo que acontece como tragedia, como la muerte que espera la hora final probablemente inevitable, “y la luna / con un guante de humo sentada en la puerta de sus derribos. / ¡¡La luna!!”, los versos largos intensifican el clímax poético, “Es necesario caminar ¡deprisa! por las ondas, por las ramas...”.

§ VII. Vuelta a la ciudad

Retorno al infierno de la capital con un cielo hecho añicos, donde gime la aurora...

New York (Oficina y denuncia)
“Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo. / He venido para ver la turbia sangre”⁴⁵, proclama anticapitalista lorquiana en bellísimos versos contra la Ciudad Mundo “en el alba mentida de Nueva York” donde la codicia de los números es proporcional a la sangre derramada, “Todos los días se matan en New York / cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos, / dos mil palomas para el gusto de los agonizantes, / un millón de vacas, / un millón de corderos / y dos millones de gallos, / que dejan los cielos hechos añicos”, enumeración emocional, procedimientos anafóricos, rítmicos y vehementemente sentidos y sinceros, la Ciudad Mundo es un cántaro relleno de muerte y dolor e injusticia, “y los terribles alaridos de las vacas estrujadas / llenan de dolor el valle”, el poeta no elude los gritos de la miseria, “… un río de sangre tierna; / un río que viene cantando por los arrabales”, no mira para otro lado ante un mundo insolidario y sordo, “Yo denuncio a toda la gente / que ignora la otra mitad”, el poeta no sólo toma partido, sino que capitanea la rebelión, “Os escupo en la cara. / La otra mitad me escucha”, pero reaparece la impotencia ante la enormidad de los dantescos paisajes de agonías ahogadas, y le asalta la duda, “¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?”, el poeta como cordero de dios en el rito del sacrificio (autoinmolación), “me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas”, que en Crucifixión desarrollará más atentamente.⁴⁶

Cementerio judío
Meditación acerca de la muerte, la muerte desde el punto de vista escatológico, la visión de un no más allá no precisamente hospitalario: “el judío empujó la verja”, “el judío ocupó su litera”, “apretando los ojos, / se cortó las manos en silencio / al escuchar los primeros gemidos”, oscuridad y vacío, mutilación como frustración postrera, silencio como el callar para siempre como es habitual, incluso los muertos ya acomodados en el cementerio (con lo que queda de ellos) también resuenan como una letanía quejumbrosa, “y todo el cementerio era una queja / de bocas de cartón y trapo seco”, en el judaísmo no hay más allá, la vida termina con la postrera espiración, “los judíos llenaban los muros […] las judías miraban la muerte”, y lo contrasta con el bogar de los niños cristianos y el canto de las niñas cristianas hacia el paraíso por el mar de la muerte, aparecen referencias al mar, pero como navegación truncada: las barcas de nieve, las barcas de los cementerios (las tumbas, “las blancas entradas de mármol que conducen al aire duro”), las maromas de los barcos ancladas a ese puerto final.

Crucifixión
En este poema la vaca “con un balido de cordero” y llena de leche como un cielo estrellado es el cordero de dios, la cristo/vaca como animal sagrado para el sacrificio, paralelismo con el sacrificio de Cristo: múltiples elementos nombrados, cruz, clavos, espina, el camello y el ojo de la aguja, tres santas mujeres, la sal de los sacrificios, un sastre especialista en púrpura, los fariseos (tal vez, ricos, blancos y cristianos) que son los que no pasarán por el ojo de la aguja y sí el camello, los fariseos como hipócritas y falsos cristianos, tal vez el poeta es por identificación el cuerpo y la sangre del sacrificio por parte de los fariseos, “y no la niña viva que callaron en la arena”: el amor sepultado, en este poema parece que la luna⁴⁷ es un símbolo positivo (Luna-Virgen) como bautista, al menos, compasiva, curandera, salvadora, “Se supo el momento preciso de la salvación de nuestra vida / porque la luna lavó con agua / la quemadura de los caballos...”, la redención, sin embargo, por efecto de la crucifixión es inútil y vana para este mundo, “fue entonces / y la tierra despertó arrojando temblorosos ríos de polilla”, no ríos de agua purificadora, sino de no gratas e inmundas devoradoras polillas que se nutren de muerte, de cauces secos: ni la leche sagrada, ni la sangre podrán revertir la muerte del amor y la solidaridad en la Ciudad Mundo, no podrán contenerlas, pues “... los cálices eran de viento”.

§ VIII. Dos odas

Voz solidaria. Reflexiones acerca de amor humano y el amor al prójimo y universal.

Grito hacia Roma (Desde la torre del Chrysler Building)
En este poema se concentra la crítica más áspera y directa a la iglesia católica⁴⁸, “que unta de aceite las lenguas militares / donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma⁴⁹ / y escupe carbón machacado”, que de su lengua no brota más que el negro escupitajo y escarnece los valores que no practican, como fariseos: el verdadero amor al prójimo, el amor humano y diverso que es la respuesta de la vida y de la Tierra contra la muerte, “Porque queremos el pan nuestro de cada día / flor de aliso y perenne ternura desgranada”, una iglesia católica que ha perdido el don, “Porque ya no hay quien reparta el pan y el vino”, sólo es un dogma estéril que no da consuelo, un dogma que ha perdido a Cristo por el camino, “…el hombre vestido de blanco […] ignora el misterio de la espiga⁵⁰ […] ignora que Cristo puede dar agua todavía”, una iglesia católica inmersa en el materialismo capitalista, “ignora que la moneda quema el beso del prodigio / y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán”, pisoteando [el hombre vestido como enmascarado (y no desnudo)] aquella “luz maravillosa que viene del monte”, mientras tanto en la resistencia, bajo el signo del reinado del anticristo “que desprecia la paloma”, los negros, los muchachos, las mujeres, la muchedumbre “ha de gritar como todas las noches juntas, / ha de gritar con voz desgarrada”, el yo poético aspira todas las voces en un grito y las reúne en un yo poético coral, “porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra / que da sus frutos para todos”, Lorca siempre al lado de los débiles, de los oprimidos y de las voces que no pueden ser voz, “la muchedumbre de martillo, de violín o de nube”: trabajadores, artistas, poetas en lucha, “hasta que las ciudades tiemblen como niñas”, la Ciudad Mundo transmuta en niña (símbolo de naturaleza, amor, ternura e infancia: en fin, inocencia)⁵¹, la Iglesia Católica como siniestra institución termina siempre alineándose con los poderosos y opresores, y con los fascismos que ha habido a lo largo de la historia, Lorca es un cristiano que, esgrimiendo el evangelio de la paz y de la compasión, denuncia el modo de actuar de aquella con terrible convicción en este poema.

Oda a Walt Whitman
Argumenta una defensa de la libertad amorosa, pero noble⁵² (específicamente homosexual) y la personifica en Whitman, aunque condena “el vicio escondido y servil”⁵³: el de los maricas de las azoteas y los maricas de las ciudades que son “...enemigos sin sueño / del Amor que reparte coronas de alegría”, Lorca “entiende la homosexualidad como acto natural dentro del friso grandioso de la naturaleza sin dogma”,⁵⁴ aletea por estos versos un pesimismo antropológico, la civilización es el problema, (“Nueva York de cieno, / Nueva York de alambre y muerte”)(“Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía […] y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada”), y la naturaleza es la solución y por tanto con cierta ilusa confianza espera que (“...un niño negro anuncie a los blancos del oro / la llegada del reino de la espiga”), de manera que esta conflictiva Ciudad Mundo supere sus contradicciones agónicas: lo escondido, lo clandestino y lo pecaminoso emerjan a la luz como lo que es, como algo natural [y no desnaturalizado por la acción del orden moral y socioeconómico imperante], y así triunfen el amor y la solidaridad, “… no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, / contra el niño que escribe / nombre de niña en su almohada...”, el poeta sueña con un mundo pleno de autenticidad, de naturalidad donde el amor no tenga que esconderse, ni morir de tristeza en este mundo donde “Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades, / la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises”, esta Ciudad Mundo (industrial, opresiva, opulenta, insolidaria, tiránica, codiciosa) aplasta el mínimo atisbo de humanidad y naturalidad como una batidora de carne, “Cuando la luna salga / las poleas rodarán para turbar el cielo; / un límite de agujas cercará la memoria / y los ataúdes se llevarán a los que no trabajan”, la naturaleza desaparece tras el humo de las incineraciones de los muertos anónimos y diarios que no aparecen en los periódicos, el erotismo (que Lorca juzga como natural) en su despliegue por este poema se funde íntimamente con la naturaleza como una sola cosa, “soñabas ser un río y dormir como un río”, al contrario de los que “ninguno quería ser río, ninguno amaba las hojas grandes […] ninguno quería ser nube, ninguno buscaba los helechos”, para los que el amor está muerto en la ciudad del alambre y la muerte, la Ciudad Mundo de los cementerios, claro es que amar en este mundo no es fácil y a veces imposible… “Una danza de muros agita las praderas / y América se anega de máquinas y llanto”, Whitman, el hijo de Manhattan, tampoco conquistó ese ideal de amor homosexual mezcla de camaradería e inocencia: “hombre solo en el mar”.

§ IX. Huida de Nueva York (Dos valses hacia la civilización)

Poemas de añoranza del amor perdido, pero, escapando de Nueva York, casi sarcásticamente alegres por el alivio de abandonar la ciudad: impregnados de mar y melancolía y musicalidad de oleaje. Valses tristes, pero contenidos sin derramamiento de sangre.

Pequeño vals vienés
Este vals es el que el poeta baila solo, completamente solo, delante de un espejo vacío al ritmo de su propia melancolía, “… cuatro espejos / donde juegan tu boca y los ecos”, el poeta es terco y evocando el amor perdido echa la sal [de los sacrificios] en las heridas, “Porque te quiero, te quiero, amor mío, / en el desván donde juegan los niños […] en el oscuro desván del lirio⁵⁵”, aún con la esperanza muerta, alienta una fe de rescatarlo de la nada, de ninguna parte, “Hay un fragmento de la mañana / en el museo de la escarcha”, seducirlo de nuevo en la ensoñación homoerótica, atraerlo a sí, “¡Mira qué orillas tengo de jacintos⁵⁶! / Dejaré mi boca entre tus piernas, / mi alma en fotografías y azucenas⁵⁷”, este poema rezuma pura nostalgia en el sentido etimológico del vocablo: el dolor del regreso tal vez imposible (a través de la memoria y del sueño en la vigilia de las cosas perdidas).

Vals en las ramas
Aunque “...las ramas luchaban con el mundo”, las hojas sin duda caerán “y las ramas desgajadas” (como los despojos del poeta vencido), ni el cielo ni el viento muestran ni una pizca de piedad mutilando las ramas (la frustración en el poeta: no hay sueño que el amanecer no pueda quebrar como pompas de jabón), “Pero el ruiseñor / lloraba sus heridas alrededor. / Y yo también / porque cayó una hoja / y dos / y tres”, no hay remedio para tanto invierno que el poeta sustenta, el árbol⁵⁸ de la vida moribundo, cansado: sin verdor vivificante, este vals es una danza de la muerte, musicalmente fúnebre.

§ X. El poeta llega a La Habana

Poema⁵⁹ jubiloso tal vez, pero matizado con los fulgores del púlsar que alterna las sombras que arrastra el poeta (“mi coral en la tiniebla […] el mar ahogado en la arena”) con la luz de las luciérnagas en su mirada avistando la inminente llegada a Santiago...

Son de negros en Cuba
En este poema la luna llena alberga una luz benéfica, un buen presagio hacia el futuro (ahora, símbolo de vida y de deseo): el viaje depara el cambio (la vida como navegación) y la esperanza (ahora hueca) de resolver sus amarguras recurrentes, el “Iré a Santiago” repetidamente expresa un infantil sonsonete de novedad, tal vez de alegría infantil, anáforas de calipso y tambores, este “cantarán los techos de palmera” contrasta con aquel “árbol con muñones que no canta”, ya no es la geometría de aristas y angustia de Nueva York, sino que el poeta espera con ansia el espectáculo de un mundo vegetal, de naturaleza viva, de amor por oposición a la civilización agónica tan opresiva y alienante, tan deshumanizada y doliente de la Ciudad Mundo, “¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!”, incluso hasta la fruta muerta no muere con angustia sino que muere con la esperanza de reintegrarse de nuevo al ciclo de la vida (panteísmo lorquiano), domina en general una sensación erótica y vegetal, “¡Oh cintura caliente y gota de madera! / Iré a Santiago. / ¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco!”

III. Consideraciones para disfrutar y no padecer el texto de Poeta en Nueva York

a) Atender a la musicalidad.
b) Atender a las impresiones sensoriales.
c) Atender a las intenciones (más o menos claras).
d) No empeñarse en establecer la significación de imágenes, metáforas o símbolos (a veces tan críptica que ni los críticos [a través de la piedra rosetta de toda la obra lorquiana] saben dilucidar o incluso consideran en ocasiones como ambigua.)

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NOTAS
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Había roto con su pareja de entonces el escultor Emilio Aladrén; viaja para dar algunas conferencias (y a aprender inglés, eso decía) a Nueva York, la metrópolis, punta de lanza de un deshumanizado capitalismo en caída libre; adopta el surrealismo como estilo, pero tamizado por el genio del poeta. En este período Lorca pasaba por un estado de cambios, de crisis: incluso, según escribe Ian Gibson en su Federico García Lorca: “Luis Rosales ha declarado que Lorca le dijo que, cuando salió de España, estaba al borde del suicidio.”
“...el gran amor frustrado de su vida, Emilio Aladrén, escultor joven, al que dedicó un poema en Romancero gitano (El emplazado). Según Aleixandre la pasión había sido total y real, y se había cumplido por primera vez en un fin de semana que pasaron en Ávila. Desde allí Federico llamó por teléfono a Vicente por la mañana para darle la buena nueva. Pero Aladrén era bisexual y no gay y terminó yéndose con una mujer al parecer, como él, muy atractiva. Federico sufrió tanto por esa separación o ruptura que fue eso (el deseo de curación y lejanía, y en eso también coincidía con Martínez Nadal) lo que le llevó a Nueva York y en ningún caso la voluntad de aprender inglés…” Luis Antonio de Villena, La homosexualidad en Federico García Lorca.

«««   2.

“De hecho, el surrealismo español no formó escuela literaria. Pero es indudable su presencia en obras escritas en torno a 1930: Poeta en Nueva York, de Lorca, Sobre los ángeles, de Alberti, Un río, un amor, de Cernuda, Pasión de la tierra, de Aleixandre...” Ángel Valbuena Prat, Historia de la Literatura española, IV, Época Contemporánea.

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“Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina.” Lorca, Carta a Sebastián Gasch.

«««   4.

“En poesía diríase que se caracteriza por los huecos retorcimientos que, como los de los caracoles marinos, dejan suspendidas ciertas misteriosas resonancias intersticiales y sobrecogedoras.” Juan Larrea, El surrealismo entre viejo y nuevo mundo.

«««   5.

Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito: “Si lo que se ha llamado surrealismo puro es relativo, he aquí que el surrealismo relativo de nuestros surrealistas, el de Lorca, concretamente, es el menos puro de todos. […] Así, el máximo libro surrealista de Lorca no es para nosotros Poeta en Nueva York, como siempre se ha dicho, aunque este libro esté más afectado de expresión surrealista, sino el Romancero Gitano, porque en el Romancero están los mejores poemas de Lorca con clima del sueño, con argumento de sueño, con ‘lógica’ de sueño.”

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“Lorca no vincula sus símbolos a significados fijos: los usa en función de los contextos. Los términos simbólicos pueden tender a la representación de determinado valor o valores, que pueden ser excluyentes o complementarios respecto a otros, siendo también posible la ambigüedad. La luna puede ser un símbolo de muerte, pero también lo puede ser de vida o de ambas cosas a la vez. Hay, pues, una polivalencia contextual.” Miguel García-Posada, Prólogo: La poesía de Federico García Lorca, obras completas I: Poesía.

«««   7.

María Clementa Millán en su introducción a Poeta en Nueva York, en la edición de Cátedra.

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Conferencia de Federico García Lorca en 1928: Imaginación, inspiración y evasión.

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María Clementa Millán en su introducción a Poeta en Nueva York, en la edición de Cátedra.

«««   10.

“La metáfora nunca puede ser surrealimo, pues supone concatenación lógica, aunque más o menos sutil y lejana, de imágenes plásticas o de sensaciones, y el surrealismo es el ilogicismo de los sueños puesto en libertad, liberado de la lógica consciente por Freud y André Breton,” Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito.
Incluso Breton lo reconoce: “Nunca hemos pretendido dar un texto surrealista cualquiera como ejemplo perfecto del automatismo verbal. Incluso en el mejor texto no controlado se advierten, hemos de reconocerlo, ciertas resistencias. En general, un mínimo de control subsiste, en el sentido del equilibrio poético.” André Breton, Manifiestos del surrealismo.

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“… Poeta en Nueva York (la ciudad en él poetizada) es el espacio simbólico de dos revueltas. A las dos remiten, por tanto, los símbolos. La ciudad es, simultáneamente, la expresión más perfecta de un sistema socioeconómico injusto en esencia, y el ámbito neutro donde se desarrolla el drama de la existencia humana […] Poeta en Nueva York es el libro de la revuelta, de la denuncia lúcida e implacable de todas las fuerzas enemigas de la vida. Esta revuelta se proyecta sobre un doble: el ontológico y el social, el metafísico y el histórico.” García-Posada, Lorca: interpretación.

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Las ventanas tienen para el poeta algo de amenaza. En el poema Danza de la muerte encontramos los siguientes ejemplos bajo la misma línea temática: “El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas […] Enjambres de ventanas acribillan a un muslo de la noche.” A pesar del cúmulo de ventanas, jamás las ventanas de Nueva York colocan al hombre en contacto con la naturaleza. La geometría de la ciudad aparta al hombre de ella.

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“… sí quisiera señalar que esas imágenes de la mutilación […] son compartidas por toda la obra de Federico ya que manan, en definitiva, del tema central de la frustración, del destino trágico.” Miguel García Posada, Lorca: Interpretación de Poeta en Nueva York.

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Federico frecuenta a menudo los clubes de jazz en Harlem, se sentía atraído “por la música de los negros norteamericanos, que el poeta compararía, por su hondura y su emoción, con el cante de Andalucía”. Ian Gibson, Federico García Lorca.

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El poeta abandona los principios rítmicos tradicionales.

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El mítico reino del Caballero Zifar a las orillas del Mediterráneo.

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De siempre su homosexualidad ha sido motivo de angustia y malestar en el poeta, pero no por sí mismo o sus amigos, sino por los que juzgaban su modo de amar como pecado. Incluso en su familia hubo quien le reprochó severamente ese modo de amar no fecundo y pecaminoso. “Federico y sus amigos homosexuales usaban las palabras claves de epentismo y epente para referirse a la homosexualidad (por indecible) en ambientes hostiles a la palabra tan denostada.” (Luis Antonio de Villena, La homosexualidad en Federico García Lorca.)

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Estirpe de dioses masculinos, egoístas y crueles, dioses normativos y ortodoxos y represores, dioses custodios de las leyes morales y socio-religiosas: Urano (Uranos) – Saturno (Cronos, el que castró, mutiló las pudendas de su padre Urano, el Cielo) – Júpiter (Zeus).

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Cabaña robinsoniana como símbolo: Lugar íntimo lejos de las miradas (como los desvanes), secreto donde ocurre el amor culpable (por la sociedad catolicona y tiránica), pero inocente por sí mismo de aquellos juveniles escarceos (y, en este caso, bajo la mirada de una Luna comprensiva, amable, no hostil). Las azucenas enfatizan la pureza e inocencia de aquellos amores.

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Palomares, lugar de palomas: donde la inocencia juega con la inocencia.

«««   21.

“... tiene una capital importancia el tema revolucionario, que obsede [obsesiona] al autor durante el período americano y que no lo ha de abandonar ya. Por todo el poemario cruzan una serie de versos, de intención profética, que ayudan a comprender la idea poética que Lorca se hacía del tránsito a una sociedad desenajenada. Si en El rey de Harlem profetiza la destrucción de la ciudad por la selva, en la Danza de la muerte augura un apocalipsis similar.” Miguel García Posada, Interpretación de Poeta en Nueva York.

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“… son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales. […] porque es la danza la única forma de su dolor y la expresión aguda de su sentimiento. […] Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario, esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas […] Protestaba de toda esta carne robada al paraíso.” Federico García Lorca, Conferencia sobre su Poeta en Nueva York (Madrid, 16 de marzo de 1932).

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"Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario…" Lorca, Conferencia sobre su Poeta en Nueva York (Madrid, 16 de marzo de 1932)

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Lorca ha sabido ponerse siempre del lado de los débiles, de los proletarios, de los grupos oprimidos: los gitanos, los negros, los homosexuales. El compromiso social y político es indudable para con aquellos en su obra.

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Deshumanizar es cosificar, convertir a la persona humana en número, materia prima, mercancía, esclavo, objeto para el uso en determinados modelo socioeconómicos (en este caso, el capitalista) o en determinadas ideologías (por ejemplo, las racistas). Lo humano deja de importar como cosa principal...

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“Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre.” Federico García Lorca, Conferencia sobre su Poeta en Nueva York (Madrid, 16 de marzo de 1932).

«««   27.

Símbolo de trajes y máscaras: embozado contra desnudo y autenticidad. Los trajes y las máscaras encubren a veces sólo vacío y oquedad (hueco), muerte ontológica o muerte a secas.

«««   28.

“Es uno de los muy escasos momentos del libro en que el sol surge pletórico de vitalidad. Es el sol africano que los negros han de buscar solidarios. Sol de bosques, sin fantasmagóricas ninfas occidentales, blancas; destructor de las frías cifras, ajeno a las torturas y a las sombras del sueño; representación, en definitiva, de lo real, de lo vivo. Este sol tiene el tatuaje de un negro y la inocencia de una vaca; y es un nadador al que acompañan los caimanes.” García-Posada, Lorca: interpretación.

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“En el ensayo «El patriotismo», fechado 27 de octubre de 1917, cuando diariamente se leen en la prensa española noticias de los horrores de la Gran Guerra, el novel escritor arremete violentamente contra los que engatusan a los niños —siempre impresionables— con hueras nociones patrioteras incompatibles con el amor al prójimo.” Gibson, Federico García Lorca.

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La noche.

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“Coney Island es una gran feria a la cual los domingos de verano acuden más de un millón de criaturas. Beben, gritan, comen, se revuelcan y dejan el mar lleno de periódicos y las calles abarrotadas de latas, de cigarros apagados, de mordiscos, de zapatos sin tacón. Vuelve la muchedumbre de la feria cantando y vomita en grupos de cien personas apoyadas sobre las barandillas de los embarcaderos, y orina en grupos de mil en los rincones, sobre los barcos abandonados y sobre los monumentos de Garibaldi o el soldado desconocido.” Federico García Lorca, Conferencia sobre su Poeta en Nueva York (Madrid, 16 de marzo de 1932).

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Evoca a los versos de Vuelta de paseo: “Con el árbol de muñones que no canta”.

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O esperanza o aurora o un final a esta ultrajante sociedad pintada de orines, un final que prometa otra cosa distinta a lo que nos ofrece la noche de la Ciudad Mundo, sin embargo desmoraliza saber que es inútil buscarlo...

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“El 27 de diciembre fecha un nuevo poema, ‘Navidad’, en el que expresa su intensa angustia ante la soledad del hombre contemporáneo, separado de Dios y rodeado de los artefactos de una sociedad materialista, sin amor.” Ian Gibson, Federico...

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Es decir la revolución estalla al abrir los escotillones del escenario: revelando la verdad de la mentira.
“¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!” Federico García Lorca, El público.

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“El credo del poeta, en verdad, tiene una identidad precisa: la opción por la tierra, por el universo humano, fugitivo, ambiguo, conflictivo, pero reconocido y aceptado como el espacio natural y único del hombre. […] Esta voluntad terrestre, sin embargo, no es, no puede ser otra cosa que un deseo, que una aspiración no conseguida.” Miguel García Posada, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York.

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“… carácter solemne y reposado del alejandrino, instrumento perfecto para pasajes de sentido meditativo, trascendente.” Posada, Interpretación.

«««   38.

Amor e inocencia.

«««   39.

El niño Stanton nunca tuvo cáncer, pero sí el padre... “El poema, pues, constituye un claro ejemplo de la forma en que funciona la imaginación creadora del granadino: sobre la base de experiencias reales, intensamente vividas, y de un estado anímico hipersensible, ésta se lanza a la búsqueda de ‘hechos poéticos’ complementarios, desligados de la vivencia que provocó la inspiración original de la composición.” Ian Gibson, Federico García Lorca.

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La “evasión real y poética de este mundo” Federico García Lorca, Conferencia: Juego y teoría del duende.

«««   41.

Nunca sucedió el ahogamiento de Mary, que ni siquiera era Mary, sino Helen. Pero sí es posible que sucediera y pudo ser testigo o tuvo noticia de aquel ahogamiento en un aljibe de una niña granadina cuando quiso alcanzar su pelota.
“Aquí, evidentemente, lo que estamos oyendo es la versión poética de una fusión de acontecimientos distintos, no un relato cronológico ni realista. Una fabulación. Una vez más el genio del poeta ha dado, según la fórmula shakespeariana, una «localización y un nombre» («a local habitation and a name») al «aéreo nada» de una experiencia varia y difusa.” Ian Gibson, Federico García Lorca.

«««   42.

Por la polivalencia simbólica, contextual: aquí sangre no es jugo vital, ímpetu sexual sino muerte.

«««   43.

Las Hespérides son las tres ninfas del Poniente. Lo esencial de este mito es la relación (fundamental en el pensamiento mágico arcaico) entre el Oeste, región donde se pone el sol, y el mundo de los muertos.

«««   44.

“La búsqueda de la infancia, el afán de recuperar la felicidad de los años de la Vega de Granada, no logra su propósito, y lo que van aflorando son recuerdos de una adolescencia angustiada, «asombrada» ante el descubrimiento de la sexualidad.” Ian Gibson, Federico García Lorca.

«««   45.

“Lo impresionante por frío y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la tierra y la muerte llega con él.” Lorca, Conferencia recital (1932).

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“Crucifixión es (según resulta evidente) el poema más ambicioso en la poetización del mito redentor, por el entrecruzamiento de planos (social, ontológico) y la riqueza de motivos.” M. García-Posada, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York.

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“El astro puede encarnar todos los valores posibles desde el momento en que se convierte en centro de la vida y de la muerte, porque también él nace, crece y se extingue.” García-Posada, Interpretación.

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El Pacto o Tratado de Letrán del 11 de febrero de 1929 proporcionó el reconocimiento mutuo entre el entonces Reino de Italia y la Santa Sede. El pacto fue negociado entre el Cardenal y Secretario de Estado Pietro Gasparri en nombre de la Santa Sede (en nombre del Papa Pío XI) y Benito Mussolini, el líder fascista y primer ministro italiano. En pago de este reconocimiento político, había pedido a los católicos que apoyaran la opción fascista y había bendecido las tropas que se disponía a invadir Abisinia. Este hecho le produjo una gran indignación a Lorca...

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Espíritu santo o Cristo niño. En todo caso, pureza, inocencia. Enfatiza con deslumbrante la luz que emana. Paloma ultrajada por el Papa Pío XI.

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“… ‘el hombre vestido de blanco’. Él es el que ignora el sagrado misterio de la fecundidad de la tierra (‘el misterio de la espiga’), el de la renovación de la vida (‘el gemido de la parturienta’), la potencialidad que aún guarda el mensaje fraterno de Cristo (que ‘puede dar agua todavía’); ignora que el dinero mata al amor (‘la moneda quema el beso de prodigio’), y pone la palabra salvadora de Cristo al servicio de los nuevos Epulones, faisanes exquisitos que beben la sangre de Jesús (‘y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán’).” Posada, Interpretación.

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“La revolución de los oprimidos llevará al mundo la pureza paradisíaca de la infancia. Gran integración de elementos: revolución, negros, infancia (femenina, como ‘1910’). Todos se entrelazan en el paraíso deseado.” Miguel García-Posada, Lorca: Interpretación de Poeta en Nueva York.

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Lorca atacaba a esa homosexualidad cuya raíz eran: la violencia y la explotación y, sobre todo, la pederastia, “Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos / gotas de sucia muerte con amargo veneno.”

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Francisco Umbral, Lorca: poeta maldito.

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Francisco Umbral, Lorca: poeta maldito.

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“En el simbolismo místico, el lirio y la rosa ('Mi amado es blanco y purpúreo' , Cantar de los Cantares) exponen una imagen simbólica esencial.” Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos.

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El poeta en laberíntica metonimia es Jacinto. Apolo amó al joven Jacinto (héroe laconio de gran belleza) y lo convirtió en flor cuando un accidente le privó de la vida. Apolo horrorizado intentó reanimar a su compañero, pero la sangre manaba en abundancia de la herida y su cabeza cayó como una flor con el tallo roto. La hierba, manchada por la sangre del muchacho, reverdeció entonces y del suelo brotó una flor púrpura, el jacinto.

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“Emblema de la pureza, utilizado en la iconografía cristiana, especialmente en la medieval, como símbolo y atributo de la Virgen María. Con frecuencia aparece erguida en un vaso o jarrón, símbolo a su vez del principio femenino.” Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos.
Niñez = inocencia, pureza.

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Hombre = árbol.

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El poema ha recibido distintas interpretaciones. Para Cabrera Infante representa la llegada a la luz tras del viaje por las tinieblas; para Ángel del Río, la recuperación de “su voz de antaño”.